CIUDAD DE DIOS.

La película brasileña Ciudad de Dios es testimonio fuerte, descarnado y violento de la vida de las pandillas y la falta de oportunidades para los jóvenes en las favelas de Río de Janeiro. Está planteada con veracidad por su director Fernando Meirelles, quien deja que la historia que recoge tenga todo el peso y se explique a sí misma. Para sostenerla usa imágenes realistas y cierta retórica visual y de edición proveniente del ámbito publicitario.

Encajada dentro de una tradición de cine latinoamericano que aborda estos ambiente sociales, Ciudad de Dios se emparenta con las colombianas Rodrigo D, no futuro, La Virgen de los Sicarios y La vendedora de rosas, o con la más antigua cinta brasileña Pixote. Pero la cinta de Meirelles busca, más que contar historias individuales como las películas antes citadas, plasmar una visión más compleja de la situación social al abarcar más personajes.

Luego de una introducción en tiempo actual que esboza la presencia de algunos personajes, Meirelles se embarca en un largo flashback. Allí une las historias de tres generaciones de ladrones y narcotraficantes con el nacimiento, crecimiento y decadencia de la zona habitacional llamada Ciudad de Dios. Así, mientras las cintas colombianas y Pixote abordan solamente el aquí y ahora como punto intenso del drama de unos cuantos personajes, Ciudad de Dios la emprende con treinta años de historia de la favela. En este recorrido temporal encuentra tres generaciones de jóvenes habitantes empantanados en un horizonte social sin futuro. La presencia de la pobreza crónica, de las recurrentes crisis económicas latinoamericanas, marcan la imposibilidad del progreso social por vías normales. La única alternativa parece ser el robo y el narcotráfico (lo cual es falso, ninguno de ellos sale de la favela).

Meirelles lanza su flashback a la década de los años 60, y separa desde este momento con títulos, las distintas secuencias de su película y la presencia de los personajes que marcan a cada generación. En los 60 narra la Historia del Trío Ternura, ladrones aficionados que asaltan camiones de gas, moteles de paso y a las parejas de amantes y huidas torpes en auto. La secuencia está filmadas en tonos cálidos y ocres, donde el calor se siente omnipresente y que reflejan el polvo constante de donde surge la favela de Ciudad de Dios.

Se establece entonces un paralelismo entre el habitat, la favela y los personajes. Una cierta inocencia de los comienzos se refleja en los asaltantes como Ganso y Peludo mientras las casas de la favela surgen entre calles polvosas. Asaltos, diversión y droga aun no adquieren la extensión y dramatismo "del futuro" (que ya llegó y es nuestro presente). Aun hay seducción, cierta vida naciente. El entramado del narco aun no se posesiona de las estructuras sociales, lo que llama la atención de la prensa son los crímenes pasionales y no los ajustes de cuentas.

En ese medio está el observador que representa al cinéfilo, que vive la violencia del medio pero no participa. Se trata del niño - joven Petardo, que esgrime precisamente una cámara fotográfica como instrumento de observación, crítica y curiosamente, también de participación en su medio. Aparte de Petardo, el observador, hay otros tres elementos presentes en todas las generaciones de personajes que habitan Ciudad de Dios: la violencia que culmina con la muerte, la policía que hace razzias sin permanecer en el lugar de fijo, la prensa amarillista. Todos estos elementos están perneados por una discriminación soterrada, invisible, que viene del exterior.

Estos cuatro elementos narrativos son los puntos de referencia para ver los cambios para lo peor en Ciudad de Dios.

La siguiente secuencia se refiere a los años 70 y es una de las más interesantes de la película tanto por la forma en que está hecha como por lo que narra. Se trata de Historia del Departamento. En un periodo muy concentrado de tiempo Meirelles recurre a la cámara rápida, al fundido encadenado de disolvencias para marcar el paso del tiempo, a la cámara amarrada en una sola posición que observa lo que ocurre. Meirelles pone al espectador en un departamento cerrado, que se convierte en el centro y símbolo de lo que ocurre en toda la favela: el rápido surgimiento del narcotráfico, de su mercado y del crecimiento desmedido de su poder económico y social. En ese espacio físico que cambia y se deteriora velozmente frente a los ojos del cinéfilo se suceden personajes en cadena. Desde el ama de casa que trafica artesanalmente y en pequeño hasta la llegada del jefe de jefes de toda la favela.

En medio se cuenta el surgimiento a gran escala del negocio de la droga y los personajes que representan las etapas del crecimiento de este negocio ilegal. Están el vendedor en pequeño, el capo mediano que es sometido, los clientes y finalmente el capo mayor. El departamento concentra todo lo ocurrido a la favela y a una sociedad. Es una mirada histórica apretada de lo que ocurrió en años, lo que intensifica el dramatismo de ese proceso.

Meirelles pasa luego a otra secuencia La Historia de Ze Pequeño, que es la del capo dominante. Zé Pequeño es el punto de ruptura narrativa al encarnar la violencia total. Desde niño causa muertes injustificadas, se protege con macumba - santería, es violento, violador, incapaz de relacionarse con el mundo si no es a través de la droga, la violencia y el poder.

Pero Zé Pequeño tiene su contraparte en su amigo Bene, el narco joven con mejor corazón. Bene es un contrapeso narrativo y social. Es a través de él, de sus compras de ropa de marca, de su aspiración por tener novia, que la vida busca salidas a la situación social de opresión por el narco. Tan es así que Meirelles le dedica un buen tiempo de pantalla para observarlo, para profundizar en él, mientras Zé Pequeño es más unidimensional en su violencia desmedida. Zé no se entiende sin Bene.

Para este momento, es espectador está metido en la historia de Meirelles. Pero hay que anotar que su manejo de imágenes tiene la misma capacidad creativa aunque es menos evidente. La voz en over se usa de manera clásica pero muy adecuada, la edición en momentos es vertiginosa usando los mejores recursos aprendidos en la publicidad, el estilo semidocumental trabaja por la veracidad de la narración mientras oculta una depurada puesta en escena y un buen manejo de actores y ambientes. Donde el espectador cobra conciencia de estos aciertos cinematográficos es cuando su intensidad disminuye en algunas secuencias, donde los elementos no están tan bien entramados.

Un ejemplo es en la secuencia Rodando Hacia el Crimen. En ella se narran los intentos fallidos de Petardo por volverse un delincuente y su acercamiento a la fotografía. Es un asaltante mediocre pero un excelente observador de su medio.

Meirelles retoma el paso de su película con una secuencia que adquiere rasgos de tragedia griega: La Despedida de Bene.

Así como Meirelles usa adecuadamente el espacio cerrado de un departamento, ahora maneja muy bien el espacio amplio de una discoteca improvisada. Bene quiere salir de la favela por amor a su novia y se observa que él "era demasiado bueno para ser pandillero": representa al joven que busca acciones positivas en un medio contaminado.

En su fiesta de despedida logra reunir a todos los grupos sociales que tienen presencia en la favela: sambistas, rockeros, religiosos, narcos. Bene, o el símbolo de la vida que sigue por otros medios en Ciudad de Dios, tiene ese poder de convocatoria, pero el resultado de la fiesta es una tragedia griega por lo parece ser un destino incontrolable que ejerce su presencia en medio de la masa, en un espacio abierto. Esta "fiesta" y su desenlace es también una de las mejores secuencias de la película brasileña.

La siguiente secuencia, La Historia de Mané Gallina, envuelve la guerra de pandillas por el control del narcotráfico en Ciudad de Dios. Pero para ello, Meirelles narra la semilla de la discordia para que aparezca un fuerte antagonista del capo Zé Pequeño: Mané Gallina. En este último se encierran las contradicciones morales de un hombre decente que, por venganza, se convierte en pandillero. Los mecanismos sociales que afectan las vidas individuales quedan de manifiesto.

En esta secuencia es interesante observar el papel de los medios de comunicación en la vida de los capos. Sin querer, Zé Pequeño abre la puerta por la cual Petardo es el único personaje que escapa a la maraña de la favela Ciudad de Dios. Celoso porque su rival tiene más atención de la prensa, Zé y su pandilla se dejan fotografiar por Petardo. Las fotos son buenas y son robadas por una reportera de periódico, para llegar a la primera plana. El objetivo no es tanto informar sino vender: la guerra interna de Ciudad de Dios es la noticia principal y los medios sacan provecho de la situación de violencia desmedida.

En el cierre El Comienzo del Final, el director Meirelles redondea todos los hilos narrativos pendientes. Cuál es la suerte de Zé Pequeño y de Mané Gallina, de los otros capos, de los Mocosos y de Petardo como narrador - testigo de los hechos. A lo largo de toda la película, el brasileño demuestra una buena solvencia en su puesta en escena y el manejo de sus imágenes. Su estilo es semidocumental, pero no rehuye imágenes sólidas, impactantes o descarnadas. Cuando los recursos de edición ágil y relampagueante, de cámara en mano como participante u observadora, le convienen para narrar los hechos, Meirelles no duda en usarlos.

Si a esto sumamos una historia que cuenta los hechos desde su nacimiento hasta su violento desenlace, Ciudad de Dios surge como una buena película que muestra el deterioro social, la inversión de valores, la violencia, el narcotráfico que corroe el cuerpo social. Ciudad de Dios es el testimonio fílmico de un proceso de putrefacción donde los individuos naufragan ante la falta de oportunidades por las crisis económicas, y cuya única salida es sumergirse en la violencia cotidiana del narcotráfico, que se reproduce como un cáncer incontrolable en la sociedad.